格连·古尔德，加拿大著名钢琴家。（1982年逝世）

　         格伦·古尔德 （Glenn Gould,1932年9月25日-1982年10月4日）加拿大著名钢琴家。自幼随母亲学琴，后入多伦多皇家音乐学院学习。十二岁毕业，成为该校历史上最年轻的毕业生。十五岁时，与多伦多交响乐团合作首次公演。1955年到美国公演，弹奏巴赫的作品《哥德堡变奏曲》，一举成名。他还从事作曲，并在多伦多大学任教。在现代钢琴家中，象他那样以巴赫作品作为整个音乐会曲目是绝无仅有的。其演奏以严谨的结构、丰富多彩的变化、生动传神的处理，令人叹为观止。他演奏的曲目相当广泛，但以演奏巴赫作品获最高评价。
　　初出茅庐
　　1932年9月25日，古尔德出生于加拿大多伦多和大多数音乐家一样，小古尔德有幸生在一个音乐气氛浓厚的家庭中：母亲佛洛伦斯是音乐教师，弹得一手好钢琴；父亲也是一名不错的业余小提琴手。家庭的音乐氛围使小古尔德在识字之前就先学会了识谱，并确立了绝对音高感。他和母亲常玩的游戏是，母亲弹出不同的和弦，每次小古尔德都能在房间的另一头凭听觉辨认无误。
　　有了母亲的悉心呵护和指导，小古尔德很快在键盘上找到了自己的理想。5岁的一天，他对父亲说：“我会是个音乐会钢琴家。”音乐对他来说有一种神秘的亲和感，因而学习音乐不是一种苦差，而是一种自然的需要。
　　10岁时，古尔德已完全掌握了巴赫《平均律钢琴曲集》的第一卷。他的父母感到继续教育儿子已力不从心，经过寻访，把他送到多伦多音乐学院的圭雷若教授门下。独具慧眼的教授很快发现这个孩子的独特之处，于是采取了不同寻常的教育方式：没有压制，没有强迫，在钢琴技术的具体问题上，教授允许古尔德与自己争辩甚至不从，师生之间总是去平的讨论、交流，这种富于创造和启发的教育方式对曰后古尔德那种独特的，甚至带有叛逆性的演奏风格的形成，产生了深远的影响。
　　除了钢琴，古尔德还系统的学习了管风琴、和声、对位和音乐分析。他个人认为，管风琴对他产生了重大影响，教会了他去注意低音线条的重要性，并培养了他对巴赫音乐的热爱—毕竟巴赫是音乐史上空前绝后的管风琴大师。当我们聆听古尔德的演奏时，就会发现管风琴带来的这种益处—清晰的低音线条。
　　1945年，多伦多伊顿音乐厅。13岁的古尔德举行了他一生中的第一次公开演出。这是一次管风琴独奏音乐会，巴赫的《g小调赋格》即是演奏曲目之一。他的出色演奏引来了传媒的如潮好评。当地报纸评论:“自始至终他的演奏显露出一个大师般的权威和控制……他从不发生错误。巴赫的《g小调赋格》中的低音踏板清晰如歌……不仅演奏技术令人惊叹，而且解释的深度已臻成熟。”就这样，古尔德的演艺生涯一炮打响了。
　　舞台生涯
　　19岁的古尔德开始了音乐会钢琴家的演出生涯。从家乡多伦多出发，温哥华、卡尔加里、斯特拉福德……年轻钢琴家的足迹踏遍了加拿大几千里国土，他带去的是一场场演绎别具一格的音乐会，留下的是一片片的掌声和赞誉。
　　一位美国乐评家在一次音乐会中停过古尔德的演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》后惊叹：“你演奏巴赫的这种方式是从哪儿学的？”此后他在美国一份重要音乐期刊中发表一篇评论：“……听众很快会见到，一位与兰多芙斯卡和塞尔金相比毫不逊色的艺术家。”结果古尔德尚未在美国露面，就已经成了音乐界的新闻人物。
　　年轻的古尔德不失时机的进军美国，在华盛顿和纽约举行了两场独奏会，同样依靠自己无懈可击的演奏迅速打入了音乐圈的最高层。此外，纽约的那一场带给他一个意外的收获：观众席里的哥伦比亚唱片公司古典音乐部主任奥本海姆慧眼识英，与古尔德签约，开始了与他长达28年的合作，此是后话。
　　底特律、匹兹堡、达拉斯……成了名的古尔德穿梭于北美大陆的东西南北。巴赫、贝多芬、欣德米特……古尔德就像一个孜孜不倦的传教士，通过自己的演绎向千万听众进行布道，传达大师们的启示。挑剔的评论界一方面被他的技术和深度所折服，毫无保留的给了他高度的评价；另一方面又对古尔德漫不经心的舞台举止（或者说是怪癖）狻有微词：双手抄在口袋里上台、哼唱、左腿翘在右腿上演奏、左手“指挥”右手……尽管古尔德后来声明这些动作完全是下意识的，没有任何意义。
　　古尔德的名气很快从北美范围内传播到了整个世界。1957年，苏联方面邀请古尔德赴苏演出。他作为东西方之间第一批音乐使者，带去了巴赫《赋格的艺术》、《哥德堡变奏曲》、贝多芬的钢琴奏鸣曲等经典曲目，甚至还专场演奏了当时被苏联当局斥为“反动”的西方20世纪无调性音乐。出乎意料，在那里，等待他的是激动的近乎狂热的、持续鼓掌不肯散场的观众，古尔德则报之以一次次盛情难却的谢幕和马拉松式的返场加演。此后，他又征服了柏林和维也纳这两座音乐之都。
　　以后的几年，古尔德是在繁忙的演出中度过的，每年都要举行几十场音乐会。这样的生活开始变得枯燥，“躲开一会儿”对一个明星钢琴家来说已经成为一种奢侈。舆论越来越苛刻的对待他，特别是对他随意的举止，甚至说古尔德“已经不适合出现在公众舞台上”。同时古尔德本人也觉得，繁忙的演出已经使自己没有时间和精力去仔细思考音乐中更深层次的本质。他开始考虑退出激流勇退，离开舞台。 1962年以后，古尔德举办音乐会的次数明显的减少了。1964年4月10曰，当古尔德在洛杉矶鞠躬告别时，谁也不会想到，他再也没有回到公众舞台上来—古尔德彻底放弃了音乐会。
　　一录《哥德堡变奏曲》
　　话说1955年纽约音乐会后，古尔德正式与哥伦比亚唱片公司签约，准备推出他的第一张唱片。古尔德的选择使公司惊讶：他打算选取巴赫的《哥德堡变奏曲》作为自己的第一张唱片。
　　《哥德堡变奏曲》的变奏的基础不是主题的旋律，而是主题的低音线条。巴赫在这样一个及其逼窄的基础上建起了一座巍峨的音响大厦，期间包容了巴罗克时期几乎所有的风格样式，卡农、赋格、舞曲、咏叹调、沉思曲、序曲等应有尽有。人类内心深处的各种复杂情感也都尽在其中。这首作品其织体的复杂程度绝不是一个初出茅庐的青年钢琴家可以对付的，古尔德想以这首作品作为自己唱片事业的开端，无疑是拿自己的前途冒险。
　　古尔德力排众议，依然录制了这张《哥德堡变奏曲》作为自己的第一张唱片。事后证明，古尔德的这次《哥德堡变奏曲》录音是有史以来最为畅销的古典音乐唱片之一。其成功是不折不扣的。从演释上说，这是一个辉煌的演奏版本。对哥伦比亚公司而言，这张唱片不仅给它带来了可观的利润，而且使它愈加意识到古尔德这个天才的份量。对于广大听众，特别是那些无缘在现场亲耳聆听古尔德的乐迷，这张唱片无异于一种召唤。古尔德向我们揭示，巴赫的这首变奏曲（以及巴赫的其他音乐），是一种将艰深的理智思维和丰富的内心感情完美综合的艺术杰作。巴赫充满逻辑的音乐原来如此美妙动听，它当然不同于人们习惯的浪漫主义式的抒情和柔美，但是这种音乐的线条韵律和稠密音响却更具持久的魅力。
　　从这张唱片开始，在很多听众眼里，古尔德和巴赫就成为了一对无法分割的名字。他们脑海中的巴赫，就是古尔德手下的巴赫。反过来，在古尔德的巴赫演释中，人们真正意识到了古尔德的演奏，绝不同于他人。他当然具有一个优秀钢琴家所应有的一切储备，如透明的音质、干净的手指技巧、成熟的力度控制等等。但更重要的是，古尔德在这张唱片中显露出两个别的钢琴家难以望其项背的才能。其一，古尔德能够给予音乐以一种充满生气的节奏张力。他的巴赫像是硬邦邦的石头上用刀著力刻出的浮雕，内在的紧张中透出不可遏制的冲动。其二，古尔德具有罕见的多声部控制能力，在他的手下，巴赫的三声部或四声部线条写作获得了完美的表达。人们似乎在倾听几个完全不同的人在交谈和争辩，各有各的性格，各有各的音色。这种非凡的复调演奏能力虽然来自古尔德得天独厚的手指控制，但恐怕首先得自于他高度复杂而又极端清晰的思维倾向。
　　麦克风情缘
　　离开了喧嚣的舞台，古尔德把大量的时间和精力倾注在"母亲子宫般宁静"的录音室里。在这里，他可以有更多的时间，更从容的心态；再也不必面对苛刻的评论家，只有怠色的麦克风静静的聆听他心灵的倾诉。
　　录音室使古尔德彻底的摆脱了时间和空间的限制，他可以考虑录制成套的钢琴作品。《哥德堡变奏曲》一炮打响后，他录制的巴赫第五、第六帕蒂塔同样获得了很高的声誉。到了1963年，他陆续录完了巴赫的全部六首帕蒂塔。1969年他又完成了巴赫全部钢琴协奏曲的录制。
　　显然，古尔德试图录制巴赫的全部钢琴作品。他也是有史以来第一个这样做的钢琴家。他和巴赫一样具有强烈的理性头脑和计划性。于是，古尔德不可避免的遇到了巴赫键盘音乐中最具代表性作品的挑战——《平均律钢琴曲集》。
　　《平均律钢琴曲集》历来被钢琴家们视为旧约圣经 。就连古尔德这样的巴赫专家在它的面前也感到迟疑。古尔德10岁以前就掌握了该作品第一卷的全部二十四套前奏曲和赋格，随后又在圭雷若教授的指导下对第二册进行的长期的学习。可以说，这部作品集对古尔德来说就像四书五经对于一个饱读诗书的秀才。尽管如此，古尔德依然感到两部作品高深莫测。
　　巴赫最初创作这部作品时并未标明速度和力度。这正好给了古尔德一个张扬个性的机会。正如人们所料，他在1962到1965年间录制的《平均律钢琴曲集》第一册具有非常突出的个人色彩。人们褒贬不一。例如升C大调和升c小调充满了动感和紧张，表现了古尔德最光彩的一面；然而著名的C大调前奏曲在他的手下减弱了抒情性，变得很"绘"。
　　古尔德在一次接受采访时说："（录音）技术 让艺术家得到解放，使他有更多的时间和自由，以自己的最高水准构思一部作品，让他在解除诸如紧张、焦虑、手指错音等枝节的前提下达到完美的境地；技术能够改变音乐会上令人讨厌而又不可避免的不确定性；它将与音乐无关的个人讯息排除在音乐经验之外。"在录音室里，古尔德为力求达到完美而付出的艰辛是常人甚至他的同行都难以想象的。他说过，为了录制一张50分钟的唱片，在录音室里花费的编辑时间将高达18个甚至更多的录音小时。
　　巴赫在1722年完成了《平均律键盘曲集》第一册的创作。 近二十年后，他又以同样的系统方式，按照所有二十四个大小调 的半音次序，写作了乐思更加复杂、对位更加稠密的《平均律键 盘曲集》第二册。当时，巴赫已是近60岁的老人。他的音乐这时遭到了古典主义的新型风格的严峻挑战。人们厌烦了巴罗克的繁复对位，转而垂青主调音乐更加单纯、明快的旋律。风烛残年的巴赫在这种不利的情势中，依然固执地按照似乎已经过时的惯例继续自己的音响编织。他摒弃时尚，背向历史潮流，只向上帝和自己的内心负责。因此，第二册《平均律键盘曲集》比第一册更为抽象，也更难理解。古尔德从1966年开始录制这部作品。他断断续续，不时停下来从事其他工作，直到70年代初，方才全部完成。
　　和第一册一样，其中的某些演释博得一致好评，另 有一些引发了激烈的争执，还有一些风格怪诞、令人费解。和一般的意见相反，古尔德认为《平均律键盘曲集》第二册比第一册更加体现巴赫的高超技艺，因为他相信巴赫虽然是个天才，但他和 正常人一样，经过了漫长的学习和实践，直到最后才达到艺术的 高峰。“巴赫也许是历史上最伟大的音乐巨人，所以人们相信，他只　动动笔，杰作就会从他手下源源不断地流出。实际并非如此……巴赫从创作初期开始，他的音乐就带有令人难以置信的感情 强度和深刻激情……但是，他在早年没有能力将这种强度和激情与真正的赋格技术完美结合，直到近40岁，他才做到这一点。”
　　古尔德本人与巴赫在这一点上何其相似！他保持著他的天赋，但是又在不断地超越自己。他在激情支配下的理性透视能力，使他具有一双锐利的慧眼，能够看到其他音乐家很少能够注意到的音乐内部组织奥秘和结构关系。这种对音乐高度理性的理解方式，反过来给予古尔德的演释以罕有的感性说服力。他有时误人歧途，可能失之偏狻，但他的头脑从来都是非常清楚的。他知道自己在干什么，为什么这样做。也许正是这种在坚实感性基础上的不惑理智精神，才使古尔德对巴赫音乐的诠释达到了无与伦比的境地。
　　重录《哥德堡变奏曲》
　　谁也不知道，究竟是什么原因促发了古尔德重录《哥德堡变奏曲》的念头。1955年他所录制的《哥德堡变奏曲》几年来一直畅销不衰。在很多人眼里这张唱片几乎成为古尔德就的一个标志。不怎么看，重录《哥德堡变奏曲》对于古尔德，确实是一个非同可的挑战。他1955年的录制版不仅为很多人所熟悉，而且被 公认为是他巴赫演释独特风格的一座丰碑。如果在他49岁时， 他拿不出能够超越自己23岁时的演释结果，那么就等于搬起石 头，砸了自己的脚。最终，在第一次录制这部作品26年后，古尔德再次回到位于纽约东30街的录音室，谱架上再次摆上了《哥德堡变奏曲》。
　　重录《戈尔德堡变奏曲》先后用了七段时间，分别是在1981年的4月22曰至25曰和5月15曰、19曰、29曰，每次基本都是从下午4点到第二天凌晨。1982年，这张唱片与广大听众见面。
　　"早先的演释富于朝气，以力量和自由为本。"评论家们这样写道，"而现在摆在我们面前的 这张唱片，似乎没有早先演释的那种猛然攫住你的力量，但它更 加严肃、更加柔情、更加具有深层的感染力……咏叹调主题沉静的深思，第15变奏中触键的变幻莫测，第25变奏中史诗般的距离感，以及声部进行令人震惊的高度清晰感，所有这一切使这个《哥德堡变奏曲》染上了一层超然物外和深刻宁静的气质。"
　　然而，谁也没有想到，一星期后，古尔德便突发脑溢血，撒手人寰。几乎所有熟悉古尔德的人都惊讶地注意到，《戈尔德堡变奏曲》的两次录音不仅是这位钢琴怪杰生前的第一张唱片，而且还可以说是他的最后一张正式唱片。尽管古尔德在1982年2月至8月间还录制了一些其他作品，但这些唱片均是古尔德去世后才发行的。迷信的人认为这肯定是天意的安排。这同一部作品代表著古尔德职业生涯的起点和终点。古尔德从这里出发，临死似又重回故里。
　　然而，风景依旧，人事全非。这时的古尔德与二十七年前的自己相比，无论从什么方面说，都已经完全不同。青年古尔德踌躇满志，演奏中尽显英华四溢的天才本色，整部作品只用38分27秒，可谓快马迅捷；暮年古尔德则深邃内省，少年天才一变为沉思稳健的智者，持重坚忍的速度居然将演奏时间拖至5l分15秒。他这两 个同样精妙绝伦、但风格完全不同的录音版本成了一个象征。 古尔德向世人、也向自己证明，在艺术中，天才不可多得，但对自我的不断修炼和超越才是艺术之本。
　　从古尔德的两次录音版本中，很多人在音乐背后听到了演奏家两种截然相反的人生态度。早年的意气风发和英姿　爽。晚年让位给老人面对死亡时超然的平静。让我们来看看现场拍摄的纪录片：电视镜头中，古尔德身著深蓝色的布衬衣，袖口忘了系扣，脸色疲惫，容面苍老。他几乎蜷缩在钢琴上，戴著老花镜的眼睛死死盯著琴键， 似乎要看破钢琴这件乐器的整个奥秘。熟悉青年古尔德英姿的人看著古尔德一步步走向老态龙钟的晚年，不仅会感慨时光的流失和岁月的无情。然而，随著音乐声响起，观众会逐渐忘却一切，开始被古尔德对音乐的投人所打动。荧屏上的古尔德依稀仍和年轻时的他一样，演奏时手舞足蹈，摇头晃脑。只见他嘴里不停地哼唱著音乐，只要能腾出手，就会做出各种自我指挥的动作。
　　回想一下，巴赫也是在垂暮之年写下了这部作品。"五十而知天命" 。正是这同在垂暮之年的古尔德，只有这同在垂暮之年的古尔德，参透了这最后一道宿命的咒语。"朝闻道，夕死可矣"。古尔德在大彻大悟之后死去，这也许是成就他艺术生涯的最完美的一个句号。
　　古尔德解析
　　古尔德为什么能够成为巴赫在20世纪的最佳代言人？这决定于他独特的音乐观。
　　除了巴赫，古尔德的演奏范围相当广：从文艺复兴的吉本斯到20世纪的勋伯格。但纵观上下，这些作品都有一个特点：对位。
　　"对位是使不同旋律在不同声部中和谐进行的艺术。" 这是音乐辞书的解释。广义的说来，公元10世纪当作曲家们在圣咏的旋律上方或下方的四度或五度加上一个平行运动的旋律时，就有了最初的对位法。到了文艺复兴时代，对位法得到了高度的发展，而巴罗克音乐，特别是巴赫的音乐则是欧洲音乐史上对位发展的最高峰：赋格、大协奏曲这样的体裁把两条、三条、更多的旋律交织在一起。古典主义兴起的年代，对位法遭到了冷落；而海顿、莫扎特和贝多芬三位大师又让对位在主音音乐和调性对比的基础上向前发展了一大步。到了20世纪，新古典主义的崛起，更提高了对位的地位。作曲家们采用对位构成多调性的音色对比而不是旋律对比。为古尔德所钟爱的作曲家和作品，总的来说都注重对位的运用。莫扎特晚期的作品不像早期那样注意对位，古尔德便这样语出惊人："莫扎特不是死的太早，而是太晚！"
　　对位意味著对比，意味著冲突，意味著矛盾，意味著斗争。而古尔德本人何尝又不是生活在冲突、矛盾、斗争之中！是他，在一个曰益功利化、物质化的社会中，依然放弃了前途无量的舞台生涯；是他，蔑视保守的音乐观，一次次让评论家们瞠目结舌。这是古尔德与社会的抗争，这是古尔德与自我的抗争——最终，都转化为他左手与右手的抗争。
　　一般的演奏家面对对位稠密的巴赫音乐，明智些的都或多或少的简化它们。古尔德是个左撇子。也许这使他能够更加清晰的把巴赫的低音线条倾吐出来，也使得他能够以与常人不同的角度去理解巴赫的音乐。他敢于也有能力向这座关著吃人米诺牛的迷宫发起冲击。
　　古尔德为什么能够成为巴赫在20世纪的最佳代言人？也许他们在气质上有狻多相似的神韵。
　　"一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说， 因为他不属于任何特定的时代这，是一种对个体主义的最终辩护。他声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。"古尔德这样评价作曲家理查德·施特劳斯，也许说这是古尔德对自己的评价更恰当些。"他与时代的每一种可能的潮流都背道而驰。" 古尔德这样评价巴赫。这也像是他的自嘲。
　　巴赫的晚年生活在心灵的孤独中。儿子称他为"老古董"，市民们沉醉于歌剧院里充满卖弄的咏叹调，雇主则用斥责回答他的天才……他无意于开创一个新的世界——他自知这不是他力所能及，这不是上帝给他的使命。他把一切余热用去修补那个即将随他逝去的旧世界，让它与自己一起完美的死去。古尔德的一生也生活在孤独中。无论在舞台上他能得到多少鲜花和掌声，无论他的唱片能买多少万张，他都厌倦，都孤独。因为世界上没有几个人能够完全理解他的哲学，就像世纪初的物理界无法理解爱因斯坦和他的相对论。总之他不属于这个时代。他自称是"最后一个清教徒"——声明自己属于过去。总之他不属于这个时代，他是个没有光环的先知——他属于未来。
　　尾声
　　长期劳累的音乐生活，孤独压抑的生活环境，营养不良和乱用药物……这一切都严重损害了古尔德的健康，使他的躯体未老先衰。1982年10月4日，古尔德因脑溢血去世，享年50岁零9天。
　　在多伦多安乐山公墓，一块钢琴形状的花岗岩墓碑上刻著：格伦·古尔德 1932-1982